與上帝對話系列─【荊棘火燄】的創作說明

在我小學的時候第一次上繪畫課，一群人圍著老師，我十分緊張看不到，結果把顏料打翻了，引來一陣白眼，在一陣喧鬧及指責中，我默默的把灑滿顏料的畫紙拿出教室外把顏料甩掉，但卻被顏料的流動性及渲染性深深的吸引住，妳可以想像一個用慣了彩色筆及蠟筆的鄉下孩子，初次體驗到水彩及顏料的自由性，這是何等大的震撼，這強烈的情緒深深的藏入我的潛意識中，但我也幾乎遺忘了這段原初對於色彩及線條律動的單純悸動，直到我因一連串的創作實驗失敗後，產生了意外的結果，也就是透過顏料的自動性來創作，重新提供了我對於美感背後影藏著奧秘的詮釋媒介，同時也開啟了這段塵封的記憶，一個可以觸動及回應我心靈中想要表達的語言媒介。

其實我有一段日子想用純繪畫來表現自然的現象，說明在造物的結構及本質中隱藏的奧秘，一種對於美的直觀感受，經過一些日子的嚐試後，就慢慢的聚焦在火的體裁上，火所引起質變及內涵十分的吸引我，火在人類的文化發展歷程一直有很核心的存在意義，在這課題上接續的研究，不論是在物理上、科學上及信仰上的發現都令我感到十分振奮，火可以徹底改變一個物質的原素，燃燒過程也就是一個分子找尋另一個可以共同燃燒的同伴，就像是一個主義、一個革命或一個啟示的延燒並成為一個巨大的改變，聖經中火的功能代表了神靈的同在，對於人類啟示前的現象，也代表了審判及毀滅的形式，當一個人將生命活出了強烈的熱情，影響了世界並改造了環境，也會用燃燒的狀態來形容這個人的偉大貢獻，上帝透過燃燒的荊棘啟示摩西，也預表他將面對十分艱巨的責任，一個需要強大的信心與勇氣的課題，而在這世界上認真的生活，並為人類帶來重大貢獻的熱血份子的故事，常會深深感動著我。

我嚐試了許多的方式，包括用畫筆、指繪、撥灑及刮抹，我實驗失敗的情況很頻繁，都因無法滿足我心中對於要說的話的強烈情緒，我不斷的覆蓋掉不滿意的圖像，創作過程三至五層的覆蓋還算平常，也有不斷修改到七層以上的作品，有時看的還算滿意的作品，幾天日又被我塗料掉，因為就像是用有限的語言來與上帝對話，或對於所愛的人訴說內心的想法一般，我感到十分挫折，火燄的自動性與不可捉摸性，不論用何種方式來表現，都顯得不足且刻意，而在一次無意間的失敗，撥灑了過多的顏料，當我要把顏料到回器皿的時候，我被顏料的流動性及透過交叉流動的效果吸引住，存有火燄的特性，樣貌上又很像荊棘。

雖然一開始不是很確定，但就一下子無法控制的做了一系列的實驗，也在這樣的表達技巧上，找到了我要的語言，可觸及心靈感受的方式，具有自然性的技術，一個可控制但卻充滿變數的手法，完全的詮釋出我要表達的意念，脫離寫實或擬真的技法後，就好比不完全使用語言這限制性的事物，而是進入靈的層次去尋找創作力，一種很單純對於美及人性昇華的追索，對於色彩、形貌、構圖所架構出美感的驚喜，一個如同孩子對於色彩及美的震撼又再次回到我的感觀中。

城市藝術紋理─更接近未來的展覽形態DAY4

DAY4 (10/1)
本日為此次全球藝術村聯盟年會的最後一日的會議，會議地點在「House of World Culture」，會議共分有兩場，第一場是藝文基金會的運作及申請竅門，但因為藝文基金會多數在歐美大陸，並因為目前歐盟已然成為龐大的國際集團，所以針對歐盟成員申請的補助較多，或需具有住在歐盟境內的居留身份，因此亞洲藝術家要申請較為不利，但不過許多的歐美藝術村仍會提供一定的保障名額給亞洲藝術家，不過也因為補助款之申請，並非所有的藝術家都具有相關的行政能力，所以相對有公關行銷能力的藝術家具有相對的競爭優勢，這點是舉世皆然。

過了幾天拿著放大鏡看柏林藝術紋理的生活，覺得該城市國際議題、藝術村、閒置空間再利用、美術館及藝術展覽配合的十分融洽，其中又以藝術村與美術館間的關係令人著迷，美術館的展覽中常會見到藝術村駐村藝術家的作品，也就是說藝術村不完全是扮演了創作過程的介質，而更接近未來的美術館形態，日本策展人南條史生在「城市與藝術」一書指出，「藝術村的成果不同於建築及藝術創作留下作品之企圖，而是表現在人的互動關係上及引響未來創作的概念…藝術村創造出更具社會性、更人性、更複雜的文化交流場所。」這話十分發人深省，且很能夠說明看待藝術村的應有的態度及價值觀，但我覺得這話中尚有部份需要補充，其實在柏林美術館及藝術村的互動中已產生了成果發表的載體，甚至城市級的策展的活動Art Forum都以短期國際藝術家交流駐村為主題「Temporary Import」，呈現成果並刺激文化間的異同，進駐藝術家(Artist in Rresidency簡稱AIR)在藝術村的空間中，也有更趨於採展覽的方式呈現他們的創作過程或作品，給予當地民眾不同於大眾傳媒的角度來思考這世界上正發生的平行事件。

筆者被其中幾件作品深深震撼，其中一件是一處難民營地雷分布解說圖，結合路徑上不同的受害的訪問、義肢使用說明及地雷屬性簡介，十分諷刺及錐心的詼諧。這些非常理的敘事法，也成就了多元的文明城市，當他們看的懂複雜的國際情勢，又能夠在該手法中找到悸動，這地區的人民已然有了國際競爭力的詮釋權，當然AIR其中仍有許多辯論的空間，包括進駐的目的及成果論，但在城市發展的紋理上，藝術村及藝術家進駐交流(AIR)似乎更貼近未來美術館及展覽空間的形態，日本金澤二十一世紀美術館藝術總監長谷川祐子在「二十一世紀的美術館該應扮演的角色」一文指出，美術館已由二十世紀的3M(人/Man資金/Money物質主義/Materialism)到二十一世紀的3C(共存co-eistence集體智慧collective intelligence良知consciousness)，而柏林的藝術村與美術館間內容的交流，似乎已經彰顯了這麼點況味，且當藝術村更像美術館；美術館也越像藝術村，其原本爭論的問題就迎刃而解，比較麻煩的是，上完一整堂瑜珈課後，是否要帶著汗味到隔壁觀看名為「味道」的攝影展，或是一場名為「台灣藝術村興衰史」的紀錄片首映會。

備註：

(1) res artis(全球藝術村聯盟)於1993年在荷蘭正式成立，為非官方性的自發團體，歷經十三年的成長，目前已成為全球最大的藝術村交流聯盟組織，目前已有53個國家的200個組織加入聯盟，res artis亦充分實踐入會國的交流機制，採年度聚會的方式，在全球各地舉辦年會，期間安排學術研討、心得分享、實戰講堂、實例參訪及會員交流。目前主席為美籍Mr. Clayton Campbell，Clayton本身為美國洛杉磯負盛名的18th street art center執行長，而res artis的副主席為德籍的 Mr. Rudolf Brunger，本身為柏林Ufa fabrik藝術中心的執行長，也是本屆年會的東道主。強力建議瀏覽res artis的官方網站http://www.resartis.org/，網站上整理有全球各地駐村的資料庫。
(2) Art Forum www.art-forim-berlin.de
(3) Arena www.arena-berlin.de
(4) STIFTUNG BRANDENBURGER TOR http://www.stiftung.brandenburgertor.de/
(5) Ufa Fabrik http://www.ufafabrik.de
(6) Bethanien http://www.bethanien.de
(7) C│O Berlin http://www.co-berlin.com/
(8) Universes in Universe http://www.universes-in-universe.de/english.htm
(9) 南條史生，2004，〈城市與藝術〉，P230，田園城市文化事業股份有限公司
(10) 長谷川祐子，2005，〈 Exhibition Curating & City Promotion in Cultural Activities under Globalization：What is a 21st Century Art Museum〉，P169，典藏藝術家庭股份有限公司

城市藝術紋理─更接近未來的展覽形態DAY3

DAY 3(9/30)
今日的會議共分兩個大議題，一個是表演藝術議題的討論，另一個則是視覺藝術駐村案例觀摩，筆者參與的活動為後者，我們先行前往Bethanien，該藝術村格局十分大，建於十九世紀，醫療院及教堂為其前身，原本面臨遭拆遷的壓力，所幸後來在文化資產保護人士奔走下，如非此，目前赫赫有名的Bethanien不過是一堆瓦礫，Bethanien共有25個駐村工作室、展覽室及多功能教室，為全球大規模藝術村的一員。Bethanien每年約有20至30檔活動及約190種的出版品，以及提供給進駐藝術家一年的使用期，比起一般空間的三個月長了許多，且也提供了許多實際協助，包括：展覽內容討論、財務諮詢、外部機會媒合、文書行政及作品稅金等問題。不過因為屬於體制較健全的空間，所以不接受直接的申請，而是經由該國的文化機構的推薦，本身遴選的過程也比較挑剔，而相關補助的金額是依情況而定，有與推薦國共同負擔；也有Bethanien尋求民間資金贊助該藝術家；或該國家全額負擔，另有藝術家自行部份負擔，此外，該機構亦提供有關策展的課程及藝術諮詢的工作。

在Bethanien的參觀的過程中，我訪問了加拿大籍的Michel de Broin，Michel為全額補助的藝術家，他的作品多為地景及觀念藝術，目前正設計用座椅構成地景藝術，訪問時，他剛從紐約回來，可見此處的確提供了許多國際曝光及邀請機會，與他聊過天，Michel說當進駐期結束後，他會選擇留在柏林，因為機會多及社會對文藝消費需求度高，因此，可藉他的決定證明好的藝術村計劃，將可提升地區的國際化程度，更可留下優秀的國際人才，社會的競爭力其實就是人力素質的競賽。

結束Bethanien的參訪後，我們前往商業藝文空間C│O Berlin，該藝文空間主要的展覽內容是攝影作品，也提供短暫的居住功能，但皆以不超過一個禮拜為主，較像是讓同好及辦展的藝術家旅遊性質住宿，與藝術村進駐計劃較不同，此外C│O Berlin也吸引了設計及建築的同好，在此空間常有相關的研討會，該空間的收入來源有場地租金、展覽售票、商品銷售及贊助金，另包括兒童創作營的招生收入，專為兒童設計的攝影及建築的創意課程，好比利用包裝盒製作小朋友想像的大樓，然後自己為建築物取名，十分生動有趣。在C│O Berlin的討論的議題是利用網路的方式，來連結或創造國際藝術村的資源共享，且將各地的藝文資訊藉由網路平台流通。極佳的國際藝文網路平台Univers in Univers的負責人Pat Binder指出，藉由開放式的交流平台，全球各地的使用者亦可以是報導者，經由管理員的授權及整合，讓路世界各地的藝文活動都能透過雙向機制交流。

城市藝術紋理─更接近未來的展覽形態DAY2

DAY2(9/29)
Res artists的開幕儀式於第二天展開，召開地點為前猶太名藝術家Max Lieberman的故居及工作室，Mr. Max死於二次大戰期間納粹屠殺猶太人的行動中，戰後德國人進入深刻的反省，一一的平反猶太人對德國的建樹及功勞，並為紀念Max Lieberman在文化上的成就，特把此處保留為的藝文中心緬懷Mr. Max，本藝文中心由STIFTUNG BRANDENBURGER TOR基金會運作，該中心的地理位置十分良好，比鄰布蘭登堡門的東西德統一後，此處為國家的重點建設計劃區，各國的大使館及銀行等新建築無不爭奇鬥艷，因此這十幾年來柏林成為地球上少數的大型工地城市，但經過多連努力，工地慢慢的轉變成大膽創新的建築景點，其中包含一家銀行是由Frank Gary操刀的作品。在Max Lieberman Haus的開幕致詞中，res artis主席Mr. Clayton Campbell特別對十年來的努力做了報告，從數會員國及數十人與會開始，到本屆共有一百四十幾位出席(後來尚有許多人因額滿無法參加)，也將原本為歐美性格較濃的組織，擴大成歐亞美四版塊的國際藝術村組織，且又以歐亞為主，所以亞洲人在該組織內的發言亦頗受重視，本次會議期間，兩位主講者的其中一位即是新加坡人Ong Keng Sen，該講員本身為劇場導演及文化評論者，對藝術村提供的文化交流機會所帶給世界的影響，新加坡代表亞洲在歐洲發言已行之有年，不過最近中國及韓國十分積極的參與，而代表中國的與會人士則更被歐洲國家禮遇及善待，不過台灣方面已有多年的努力及參與，尚有許多發揮的空間，但仍需依賴國內藝文空間及國際藝文活動的能量，來決定我們在國際交流上所扮演的角色及地位。

開幕致詞結束後，一行人徒步走了幾千公尺搭交通車，目的是為了刻意步行經過當初東西德阻隔的圍牆區域，後來開區域規劃成紀念猶太人遭屠殺的紀念碑群，搭上車後則前往具有傳奇色彩的聚落Ufa Fabrik，該聚落無法單一用藝文空間解釋，因為其中有藝術村、馬戲團訓練場、表演空間、藝廊、實驗小學、永續生態研究系統及餐廳等複合式空間，其中藝文中心的負責人Mr. Rudolf Brunger說此聚落已經有25年的發展，Ufa Fabrik原為德國官方的片廠，柏林在納粹的年代舉辦過奧運，狂人希特勒指示拍攝了許多「樣板宣導(properganda)」的電影，其後製基地就是Ufa Fabrik。政權垮台後，片廠旋即關門，後來被非法佔用，其中有許多是理想主義份子及無政府主義者盤據的地方，到了後來較為有組織概念的團體結合，向政府提出長期(30年)承租的需求，以確保所有的建設能夠常久，該場租實在不便宜，一個月約要60萬元台幣的支出，縱使經營到了第二十五年也才僅能損益兩平，也無豐厚的利潤，但卻彰顯出十分特別的德國文化經驗，與前述的例子Arena則截然不同。

Ufa Fabrik是一個具又小型社會結構的空間，大家各自證明自己的獨特的價值觀與生命態度，據Ufa元老級的員工Sigrid Niemer說前八年所有的工作團隊沒有個人收入，只能利用政府補助的經費支持每個人共同生活開銷，除此之外並沒有零用金予個人花費，如有特殊需求，好比鞋子壞損，須購置新鞋，則需另報告財務申請，才得以花費。由此處可看出，德國的藝術文化內涵已由民間續積許久，政府也不是全力支持，而是整個社會環境已有許多想法特異的人，或說一個社會已有了文化多樣性，自然的許多理想成為日常的實踐目標。總之，政府提供了常遠政策的保證外，干預的情況很少，民間有了時間及可被實際的理念，為許多文藝資產紮下很好的根基。

本日下午的活動為分組討論，共分五組議題：1)都會型視覺藝術進駐空間。2) 表演藝術型空間。3) 跨領域藝術型態。4) 自然避靜的藝術村形態。5) 經營藝術村的準備工作。筆者本身經管的是都市型的藝術村，因此參與的是第一組的討論，其間的與談人指出都會型的藝術村常面臨的問題為：
1. 當進駐期滿，因藝術家經濟困難，或已經習慣該空間，常會產生糾紛，所以一開始的契約就需要妥善的擬定，以便於爭端起時，維持法律上優勢。

2. 成立藝術村的目的是社會責任或是藝術表現？也就是說藝術村的存在對社區是否重要，如果社區覺得該藝術村與他們沒有關係，這樣的藝術村是否有存在的意思？

2.1針對該問題，Ufa Fabrik(以下簡稱Ufa)的成員Sigrid Niemer指出，當初Ufa Fabrik剛成立的時候，附近的居民十分好奇這群人的行徑，也對他們不很相信及友善，但藉由一些常民的活動及課程，居民慢慢走入Ufa的區域內，吃頓飯及上堂瑜伽課，前衛的劇場表演及常民的生活經驗充分的溶合，甚至連社區小學都在Ufa被實踐。

2.2 台北國際藝術村執行長蘇瑤華指出，雖不斷創造讓民眾進入機會，甚至結合公務人員終身學習課程，但少了本身對藝文活動喜愛的動機，所以活動的推廣顯得被動，但仍有部份民眾喜歡相關的文藝活動，但就不見得是附近的住民。

2.3 筆者指出就民眾參與的部份，要創造出最大的效應，應該是從生活經驗出發，好比2003高雄國際貨櫃藝術節及2004高雄國際鋼雕藝術節，筆者藉由承辦的經驗發現，利用貨櫃及鋼雕的「地方原素」，極易引起民眾的共鳴，因為第一層的熟悉度拉近了觀者的距離，再者，在高雄市駁二藝術特區經營的過程中，利用了公園路「大五金街」的特質，進行鋼鐵素材的募捐，後藉由駐村藝術家的共同參與製作，創造出鹽埕區觀光碼頭的地標。

城市藝術紋理─更接近未來的展覽形態DAY1

DAY1(9/28)

第一天行程的首站為「Art Forum(藝術論壇)」的展覽，該展由Messe Berlin所策劃，展覽地點為Berlin Exhibition Grounds，「藝術論壇」為本次的柏林文化震撼揭開序幕，Art Forum是德國藝文大事，也是當代藝術的「商展」，今年共有來至25個國家的129個參展單位，吸引了許多國際買家、美術館館長、策展人及觀光客，本屆邁入第十年，今年策展主題為「Temporary Import(短期輸入)」，其意指本屆邀請對象有部份為短期(約一年內)進駐柏林的國外藝術家，也意味企圖將多元文化注入柏林原本的藝文長河中，此外參展單位多為柏林及歐陸的商業畫廊、藝術村及替代空間，而柏林的商業畫廊大約有四百間，可見其市場的活躍力，Art Forum提供一個國際藝術交易平台，現場的單位無不費盡心力創造空間的可能性，彰顯自家畫廊或藝術空間的獨特性，但因為有許多的裝置藝術品極不易收藏及轉手，交易的主力還是在「平面畫作」及「攝影作品」上，其商業交易的市場量確是可觀。

第一天最後一個行程則是於本於統一前地處德東的Arena，此藝文空間的機能十分完整，是一處極成功的閒置空間再利用例子，腹地廣大(約兩公頃)，原為包浩斯風格的廠房，另吸引人注意的是它入口處堆疊的幾只貨櫃而成的入口意象，其中為數有一半是台灣的長榮海運貨櫃。Arena有一值得探討的是，本處空間為私人擁有，據負責人指出於東西德統一後即買下，購置價格十分低廉，也為後續之經營開了一扇利基之門，看著許多國際級的歌星及表演團隊於Arena演出，以及可容納數百個展位的藝廊空間，以及數個小劇場空間，為Arena創造出一年1,000場大小的活動，總參觀人次約為3百萬人，讓一原本在東德年代的地下演出團體，在東西統一後，藉由地利及時空因素，賺進了大把的市場機制的歐元，另有有趣的是，因該空間位於港口邊，負責人突發其想的在港邊建了一有海水共構的淡水游泳池，以及在港邊定點擺放一供旅客用餐的小遊輪，總結該空間的價值因素，乃是此處有在西柏林較不易見的頹麗況味，且因為整體空間規劃的比例十分恰好，讓商業活動的需求與小眾市場表演空間都一並滿足於此處，靜態展覽空間雖設備簡陋，但因為此處名聲響亮，每次的畫廊及藝術空間的聯展，都常見人山人海，像極了台灣的夜市場的景況，成了十分常民的休閒空間。

城市藝術紋理─更接近未來的展覽形態

小時候很喜歡拿著放大鏡看織品，漂亮的花紋遠遠的看，圖案及紋理都十分迷人，用放大鏡靠近一看，那就更好玩了，不同的紋理及色彩交錯，城市的紋理也是如此迷人，這次參與res artis 2005國際藝術村聯盟(1)第十屆的年會，地點在德國柏林，近身觀察了國際名城的藝術組織及活動，柏林是個矛盾衝突的城市，歷經強權、獨裁、戰火、分裂及統一的歲月，擁有大非大是的性格，統一後的柏林無處不是工地及重建的計劃，藝術組織及活動也活躍異常，成

了歐洲各地藝術家爭相競逐的國際舞台。

此行目的是深入了解德國柏林的藝術村、畫廊、美術館、文化館、閒置空間再利用、經營管理經費來源、國際文藝基金補助管道及國際藝術家交流計劃，其中各國經驗交流分享，個人認為是活動中最重要的部份，本屆res artis年會與會人數為140人，與會國數共達42國，人數接近爆滿。台灣代表的方面為台灣藝術村聯盟理事長李俊賢、竹圍創藝國際有限公司蕭麗虹老師、台北國際藝術村執行長蘇瑤華、台中二十號倉庫總監劉仲倫及高雄市駁二藝術特區(本人代表)，議程共計四日，本文以日記手法敘述，並在文末附錄各藝術村及機構的網址，以便各位做延伸閱讀的研究之用。

論台灣的文化空間與文化生態(下)

當經費補助僅是被大型活動及特展消耗殆盡，資源到不了民間最底層的文化創意工作者的生態中(公開且多元的方式)，文化機構僅能在街頭藝人授證上展現權威，卻也顧不了相關的發展，缺乏細水長流的地方文化補助政策，細緻且固定的扶植地方文化創意產業，試問各地的文化首長是否進入所屬的鄉鎮區里深度的了解其文化結構與獨立創作者的脈動，文化單位不也就是將地方的能量汲取出而已，了解其發展遇到的瓶頸，不能為了閃避文化藝術工作者的批判，而只選擇善意的話聽聽，因為如果那一個城市不斷的了解與傾聽文化藝術工作者的發展需要，並提出有效且實質的幫助，那個城市才有機會發展成具有文化生態的城市，才有機會在高度競爭的國際社會中脫穎而出，由其以台灣文化結構的狀態最為明顯，台灣的文化資本與結構必須移風易俗，深刻且強力的改變，才能夠見效，因此如果以上的問題都沒有解決，就期待文化建設能夠帶來奇蹟，那就如同布荷迪的「文化資本」一般，當我們所有的表象解除後，所自然產生的仍同是過去蒼白的文化深度，因為其結構本就是如此，順其而生罷了。

論台灣的文化空間與文化生態(中)

創意階級一書作者理查‧佛羅里達指出，一個吸引人的城市，一個具有高度文化能量的城市，絕對是從人開始累積的，換言之，不會是由空間及特展開始，一群有想法的人，可以改變一個產業的結構，車庫創業可以改變人類與電腦與網路的關係，文化生態也是一般，都是從人開始的，也都是由下向上發展的，紐約的蘇活區、北京的798、首爾的仁寺洞，其成氣候的方式以差異，但都是在蘊釀了足夠的能量後，才開始被重視，文化表徵來至其深層的文化結構，而文化單位必須有效引發該生態的擴張。文化生態就如同文化資本一般無意識的影響一地的文化發展，社會學家布荷迪提出的文化資本(Culture Capital)概念，「在社會空間中，散布著一種文化資本；它可藉由繼承或投資而轉移，以使人們獲得教化。」因此，我們經常發現一個現象是，我們把國外經驗帶回台灣後，卻無法真正創造出相關的成果，如同文化創意產業的定義與獎勵辦法，藝術村的相關政策，及各類文化藝術節或雙年展，我們沒有想過我們的文化特質是什麼，要如何在被動的事物上規範，在主動的事物上鼓勵，民間消極面對的文化事業，政府就必須積極，必須堅持一開始的定位，並透過實踐來累積經驗，這是台灣的文化政策一直缺乏的視野，也就是百年大業的超然堅持。

我們自問有多少的文化機構(以公職為體系除外)，其中的團隊累積了五年到十年的持續經驗，多數在體質的轉換上，代代不相傳，也不重視彼此累積的經驗，很有文人相輕的傳統風骨，當文化活動與文化空間的發展依托在人治的基礎上，實在非一國或一城市之福，我們看到宜蘭童玩節、高雄國際貨櫃藝術節及高雄鋼雕藝術節，都曾經擁有國際的焦點與注視，但目前一展不如一展，也都在政治意志下，都失去了獨立超然的本性，這樣的文化藝術節及組織，沒辦法創造出論述的高度，對於國際社會來說是無意義的，也漸得不到國際的關注，論述對於人類的文化也無貢獻，最多成為吸引選票的舞台，在文化的體系當中，台灣缺乏法制與超然的文化教育與推廣使命，卡爾塞第十屆文件展策展人凱薩琳‧大衛(Catherine Davis)透過藝術改造社會的基調，再次拉高了藝術的角度與涉入社會的使命，光州雙年展策展人恩威佐(Okwui Enwezor)提出藝術與教育的密切關係。台灣企圖透過文化空間建築與文化藝術節來振興一地的文化發展似乎顯得單薄，且當台灣文化政策以人治取代法治，大家還在期待振興文化創意產業的英明首長誕生的同時，我們還是不願正視文官的專業不足與本位主義造成的困境。

論台灣的文化空間與文化生態(上)

台北目前剛競賽完表演藝術中心，由荷蘭OMA事務所拿到設計，高雄衛武營的兩廳院及大東文化園區都仍在進行中，都算是旗艦型的文化建設，但建築等文化空間是否就能夠健全文化的生態，一直是具有論戰性，美術館的可能一書性作者中川理就超級設計與文化空間的關係提出反思，指出許多文化建設成為國際知名建築師的比武場，經常喧賓奪主，而空間帶動產業的邏輯是我們習慣的方式，美術館的可能一書性作者並木誠士指出目前美術館的遊戲化的現象，依並木誠士的觀察，當今美術館十分喜歡辦特展，因為相對具有話題性及市場性，就如同在美術館開餐廳及商品區一般，已經成了趨勢，不過並木誠士提出了質疑，讓市民更容易接近美術館是一件好事，但美術館的本質就是要典藏藝術品，就是要透過好的展覽帶給社會一股反思的力量，如果在不斷的特展與活動中迷失了方向，那美術與文化空間的價值與意義，最多是家庭娛樂場所的延伸，或是較為前衛的精品百貨公司，這情況在藝術村亦然。

先前全台各地的藝術村計劃與文化館曾經如火如荼的發展，這些計劃的發展過程都十分艱辛，且可惜的是許多成果都沒有累積，空間的建立並沒有帶動區域的聚落產生，目前部份空間由文化協會經營，或是專業策展單位接手，其中也包括由政府單位自行接管，不論其型態為何？也沒有一種組織有絕對的優勢，但都必須反思，究竟文化空間的主軸該以什麼文主？高雄的駁二藝術特區、高雄縣的橋仔頭藝術村、台中二十號倉庫及台北國際藝術村，還有許多曾經以藝術村為名成立的場域或空間，前述的幾個都仍在經營中，也有部份的計劃終止了，存活下的經營模式皆不相同，駁二由文化局自行經營，橋仔頭藝術村由文史工作室，二十號倉庫由專業策展團隊，台北國際藝術村由基金會支持，基本上各類空間的體質都經歷了三次已上的調整，模式有各有異同，而各個城市堅持要留下這些文化空間，其心意固然很值得讚許，尤其在目前財政十分艱難的時候，不論是民間參與，或是政府的介入，都表現出對於城市文化發展的高度重視，但當文化空間多數的經費都花在特展上，或是藝術節上，典藏的預算及教育培植(包含駐村國際交流)的經費少的可憐的同時，產生了一個斷層現象，看似熱鬧的藝術節及特展結束後，該地的文化論述及教育累積是空白的，我們花過多的能量在文化的表徵的因素，而嚴重忽略了文化生態的養成，一個城市的文化生態該如何營造。

論台灣當代藝術的思想

已經好幾年沒有買藝術雜誌了，而這次的熱度維持了剛好整整一年，應該會再斷一陣子不看藝術雜誌，問題不是藝術雜誌的本身，而是我對當代藝術存在目的產生了極大的質疑，台灣在國際當代藝術領域的說話空間很小，幾乎都順應著國際上的洪流，沒有自己的堅持，台灣剛熱完一波普普風，我選擇了展覽快結束前的一個平日近身體驗大師的原作，但過去曾經佩服過的普普巨擘，安迪‧沃荷對我來說已經不再有悸動，歷史的契機讓安迪的藝術成為美國的集體情緒出口，安迪在美國經濟及國勢起飛的同時，對於找尋具強烈美國本土特徵的藝術家，有著難以言喻的強烈渴望，藉此奪去以歐洲書寫藝術史的特權，安迪和波拉克就在這樣的歷史巨浪中，被送進藝術史的名人堂中，但看完展後我的內心真的引不起共鳴。

安迪沃荷普之於普普藝術的價值很高；如同現代藝術之父塞尚所欲表達的實物與心理層面的表現差異；或達達主義的杜象把利用現成物顛覆藝術矯情的情緒；以及波依斯對於藝術的存在價值的探討，將生活的事物變成藝術品並非新穎的，但我在展覽中卻看不見更深刻的論述，就僅是追逐名牌，而沒有順勢把台灣的流行藝術家的創作引入，這樣就更容易將本土與國際的藝術表現中建立橋樑，讓台灣的觀眾更能夠知道什麼是流行藝術，而流行藝術與台灣的文化關係為何，但我在展覽中，只看到台灣一味的追逐顯要的文化現象，除了展覽一再跟隨著其全球的熱潮，藝術論述卻顯得乏善可陳，傅柯的思想已經成為台灣藝術思潮的單一脈絡，而隨著傅柯的思想脈絡所長成的藝術品及思想，一批批似懂非懂的論述及作品套上其權利宰制的哲理，欲求批判及顛覆社會權利主體上的結構，但卻沒有到傷害及顛覆的是民眾對於藝術品的情感與認同，一個個都說要為民眾揭開假象使之真理再現，但其實所創造的距離及虛假情緒，才真正的創造了藝術的假象。

藝術可以是生澀難懂的文化論述，或是基於人類學的假設來揭露現象，但真藝術家必須經由生活上的體認及勞動，並不斷的堅持創作來成就藝術本身的價值，不能一再透過國際潮流或趨勢，自以為高明的說了一堆空泛的理論，而使得藝術與人民的關係越來越遠，托爾斯泰曾說過：「凡真藝術家，決不是於學於學校裡，而是學於生活裡。」並透過一種不得不說出的強烈情感表現，與觀者產生情感上的交通，「真正的藝術品能使享受者的意識裡泯去自身與藝術家間的區別，不但在自身與藝術家間，並且在自身與所有享受同一藝術的人間。所以藝術重要的吸引力和特質就在於人我之間無所區別。」換言之，托爾斯泰認為無論那一種藝術都有結合人類的性質，各種藝術都是使享受藝術家所傳情感的人，心靈上一方面同藝術家連合，他方面和有同樣情感的人連合，托爾斯泰再説，譬如有幾個人站在一起，雖然不互相仇恨，他們的心地和情感都十分的不同，忽然有一篇小說、繪畫、戲劇、音樂，便能如電流一般迅速，把那些人全連合起來，使他們棄去以前的仇恨，覺得相互間產生出情感。全都喜歡別人也和他有同樣的感受，全都喜愛相互間所建設的交流，不但如此，還發生一種及神秘的快樂，好像同過去人類和將來的人類凡感受同樣的情感都有交流。

如果台灣的藝術思想缺少了更多對於生命的關愛，那我們所論述的不過是別人嘴邊的泡沫渣滓，因為我們本身的文化，縱使西方文化一直在擴張藝術的領域與解釋能力，也許其中有許多對於生命及靈魂無動於衷的作品，僅為了滿足自我與觀者間那種權力宰制的快感，並多數仍述說反映社會的結構錯亂的高調情操，但其作品及思維卻無法有任何於生命有益的訴求，這樣的藝術理論不過是自私的心態作祟，而藝術存在的價值與意義就正好是在社會中帶來更深的交流，為生命的情感創造出口，調合內心中無法用言語表達的部份，喬瑟夫‧波依斯雖述說著難懂的行為藝術，但其更深對於人類生命的關懷，卻使之創作具有療傷及調整社會的能力，建築家安藤忠雄的建築對於自然的尊重，也讓其作品的本身價值與建築家本身的行動，產生了強大的文化感召力，這些都是藝術的正面力量，一種超越了一般情感，所產生的聖愛(Agape)力量，對於其他生命的存在有直著無偽的愛，並透過其作品及思潮表現出來，而不是一再的用權利宰制的觀點來看待藝術思潮，藝術也應該是回歸人性中共有情感交流的時候了。

論台灣的藝術教育

在台灣藝術家的產生過程一直都不是論點，普遍認知通過學院的歷練，或在國外讀完了書，藝術家之旅就此展開，但許多藝術家不是透過此模式產生的，而是來至各種領域，伊夫‧克來因(Yves Clain)在成為藝術家前是個黑道級柔道教練，傑夫‧孔斯(Jeff Koons)在金融界服務，馬歇爾‧杜象(Marcell Duchamp)是個西洋棋手，喬瑟夫‧波依斯(Joseph Beuys)是戰鬥機飛行員，馬諦斯(Matisse)則在法律事務所工作，學院的教育只是一個過程，也有其存在的必要，但這只是藝術教育快速發展的一個現象，僅證明了現代社會提供教有效的訓練機器，一個人可以快速的獲得一項技藝，但這無關乎不朽藝術的產生，也不保證藝術家的誕生，而這些原本不是藝術家的勞動者，是什麼動機及情緒下決定成為藝術家，我想各種動機皆有，但透過思考與行動，看見了一般人沒看見的事物，並希望透過藝術來說明心中的熱望。

藝術家的養成之路是多元的，是一條需接受試煉的路，學院不是唯一的答案，是必須不斷的勞動，找到介入社會的角度與觀點，藝術是一種強烈的情緒，且必須透過不斷的辯證，給社會不同於一般的角度思考存在的價值，並透過人類核心情感的需求來感染觀者使之內心產生悸動，藝術家的創作生命才算真正展開。卡塞爾(Kassel)第十屆文件展策展人凱薩琳‧大衛(Catherine Davis)提出透過藝術改造社會的基調，再次拉高了藝術涉入社會的使命，光州雙年展(Gwangju Biennale)策展人恩威佐(Okwui Enwezor)用”Art Praxis”一詞來說明藝術有積極勞動、介入社會的意涵，也就是透過藝術創作、運動、展覽、評論來揭櫫肉眼所見表層下所存在的衝突/謊言/對質/矛盾及提出人類理想存在狀態的熱望。台灣仍有許多用生命創作的藝術家，郭維國為了維持藝術的創作，開了幾年的娃娃車，楊茂林則在市場擺地攤給警察追，為的都是延續台灣這塊土地上的藝術火炬，並用藝術揭露台灣這塊土地上的現象，而在產業界也有許多優秀的藝術家，透過自身的工作或生命的經歷，使用藝術的手段來探討社會的議題與生命的課題，如楊順發和柳依蘭，他們對於藝術的熱望使他們成為藝術家，而不僅是學院的藝術教育讓他們成為藝術家。

喬瑟夫‧波依斯(Joseph Beuys)說「每個人都是藝術家」，波依斯為了給予每一個想成為藝術家的人上課機會，為了收留被拒絕的學生課堂爆滿，他的「擴大藝術」及「社會雕塑」的觀念，說明了藝術家參與社會改革的必要性，而藝術家的責任就在一般的勞動與或有組織的行動改革中，換言之，社會的每一個勞動者，每一個參與份子，都有成為藝術家的可能，馬歇爾‧杜象(Marcell Duchamp) 說｢一切都是藝術」，這顛覆藝術的前衛思潮與行動，在目前來看還影響著當代藝術，但以社會勞動者與行動者的角色，透過藝術的行動與表現來觀注與改革社會，在台灣則為非主流，因為沒有學院背景，不被視為正統的身份，但縱使有了科班的資歷，似乎進不了校園教書，藝術家的創作之路就必須終止了，實際上，多數科班生進入職場後都改行了，這裡說的不是職業上的轉變，而是在心態上終結了藝術家的身份，並徹底的放棄創作，台灣的學院沒有教育學生成為藝術家的應有的心態，僅期待著被高雄獎或台北獎鍍金，而順利的進入藝術家之列，但藝術的價值需建立在不斷的為藝術的勞動上，藝術家需有長期抗戰的準備，不論在何種產業工作，使用對於文化的觀察與使用藝術介入是需要持續不斷的，當學院給學子藝術家的美夢在面對現實衝撞而清醒後，成為藝術家就開始是個考驗，因為事實上藝術家要靠創作維持生活的機會不多，得獎的畢竟是少數，如果沒有強大的動機，是無法維持的，在褪去學院期間老師的期待而創作的動機，以及畢業後無法透過藝術創作維持生活後，仍然對於藝術有不斷的思考及勞動的熱情，那就是藝術家之路的開始。

除此之外，當代藝術已經走到多元極化的情況，雖大趨勢的情況已經不易產生，許多微小的趨勢緩緩的改變藝術的世界，但經濟因素可謂大趨勢的變異偽貌，讓創作變得很不純粹，為了在第一市場與拍賣市場上逐鹿，產生了許多過度形式追求的創作，而這也正是台灣學院教育所積極灌輸的觀念，所以產生了許多說著深奧難懂或是全然空泛文本的作品，藝術雖也沒有一定要說明什麼，但如果沒有終極關懷的事，那藝術的價值很難與當代的生活產生關聯，當代的觀眾很能被感動，最多是對天價的拍價產生問號，但卻很難與其真正的價值產生關聯性的思考與共鳴，從人類的文明史來看，藝術一直都扮演了與混沌及存在現象的介質，幫助我們脫離已知事物，去反思目前所堅信不移的習慣中，其實存在著不經思考的群體盲從傾向，藝術不應該只是煉金術，不可以任由市場價格來建立藝術的價值，藝術是一種責任，幫助我們觀注平時不會注目的事物，或透過美的形式讓觀者心中產生歡愉、幸福或是警惕。因此，藝術家必須經由生活上的體認及勞動，並不斷的堅持創作來成就藝術本身的價值，而這也是台灣藝術教育中所嚴重缺乏的內涵。