論台灣的文化空間與文化生態(下)

當經費補助僅是被大型活動及特展消耗殆盡，資源到不了民間最底層的文化創意工作者的生態中(公開且多元的方式)，文化機構僅能在街頭藝人授證上展現權威，卻也顧不了相關的發展，缺乏細水長流的地方文化補助政策，細緻且固定的扶植地方文化創意產業，試問各地的文化首長是否進入所屬的鄉鎮區里深度的了解其文化結構與獨立創作者的脈動，文化單位不也就是將地方的能量汲取出而已，了解其發展遇到的瓶頸，不能為了閃避文化藝術工作者的批判，而只選擇善意的話聽聽，因為如果那一個城市不斷的了解與傾聽文化藝術工作者的發展需要，並提出有效且實質的幫助，那個城市才有機會發展成具有文化生態的城市，才有機會在高度競爭的國際社會中脫穎而出，由其以台灣文化結構的狀態最為明顯，台灣的文化資本與結構必須移風易俗，深刻且強力的改變，才能夠見效，因此如果以上的問題都沒有解決，就期待文化建設能夠帶來奇蹟，那就如同布荷迪的「文化資本」一般，當我們所有的表象解除後，所自然產生的仍同是過去蒼白的文化深度，因為其結構本就是如此，順其而生罷了。

論台灣的文化空間與文化生態(中)

創意階級一書作者理查‧佛羅里達指出，一個吸引人的城市，一個具有高度文化能量的城市，絕對是從人開始累積的，換言之，不會是由空間及特展開始，一群有想法的人，可以改變一個產業的結構，車庫創業可以改變人類與電腦與網路的關係，文化生態也是一般，都是從人開始的，也都是由下向上發展的，紐約的蘇活區、北京的798、首爾的仁寺洞，其成氣候的方式以差異，但都是在蘊釀了足夠的能量後，才開始被重視，文化表徵來至其深層的文化結構，而文化單位必須有效引發該生態的擴張。文化生態就如同文化資本一般無意識的影響一地的文化發展，社會學家布荷迪提出的文化資本(Culture Capital)概念，「在社會空間中，散布著一種文化資本；它可藉由繼承或投資而轉移，以使人們獲得教化。」因此，我們經常發現一個現象是，我們把國外經驗帶回台灣後，卻無法真正創造出相關的成果，如同文化創意產業的定義與獎勵辦法，藝術村的相關政策，及各類文化藝術節或雙年展，我們沒有想過我們的文化特質是什麼，要如何在被動的事物上規範，在主動的事物上鼓勵，民間消極面對的文化事業，政府就必須積極，必須堅持一開始的定位，並透過實踐來累積經驗，這是台灣的文化政策一直缺乏的視野，也就是百年大業的超然堅持。

我們自問有多少的文化機構(以公職為體系除外)，其中的團隊累積了五年到十年的持續經驗，多數在體質的轉換上，代代不相傳，也不重視彼此累積的經驗，很有文人相輕的傳統風骨，當文化活動與文化空間的發展依托在人治的基礎上，實在非一國或一城市之福，我們看到宜蘭童玩節、高雄國際貨櫃藝術節及高雄鋼雕藝術節，都曾經擁有國際的焦點與注視，但目前一展不如一展，也都在政治意志下，都失去了獨立超然的本性，這樣的文化藝術節及組織，沒辦法創造出論述的高度，對於國際社會來說是無意義的，也漸得不到國際的關注，論述對於人類的文化也無貢獻，最多成為吸引選票的舞台，在文化的體系當中，台灣缺乏法制與超然的文化教育與推廣使命，卡爾塞第十屆文件展策展人凱薩琳‧大衛(Catherine Davis)透過藝術改造社會的基調，再次拉高了藝術的角度與涉入社會的使命，光州雙年展策展人恩威佐(Okwui Enwezor)提出藝術與教育的密切關係。台灣企圖透過文化空間建築與文化藝術節來振興一地的文化發展似乎顯得單薄，且當台灣文化政策以人治取代法治，大家還在期待振興文化創意產業的英明首長誕生的同時，我們還是不願正視文官的專業不足與本位主義造成的困境。

論台灣的文化空間與文化生態(上)

台北目前剛競賽完表演藝術中心，由荷蘭OMA事務所拿到設計，高雄衛武營的兩廳院及大東文化園區都仍在進行中，都算是旗艦型的文化建設，但建築等文化空間是否就能夠健全文化的生態，一直是具有論戰性，美術館的可能一書性作者中川理就超級設計與文化空間的關係提出反思，指出許多文化建設成為國際知名建築師的比武場，經常喧賓奪主，而空間帶動產業的邏輯是我們習慣的方式，美術館的可能一書性作者並木誠士指出目前美術館的遊戲化的現象，依並木誠士的觀察，當今美術館十分喜歡辦特展，因為相對具有話題性及市場性，就如同在美術館開餐廳及商品區一般，已經成了趨勢，不過並木誠士提出了質疑，讓市民更容易接近美術館是一件好事，但美術館的本質就是要典藏藝術品，就是要透過好的展覽帶給社會一股反思的力量，如果在不斷的特展與活動中迷失了方向，那美術與文化空間的價值與意義，最多是家庭娛樂場所的延伸，或是較為前衛的精品百貨公司，這情況在藝術村亦然。

先前全台各地的藝術村計劃與文化館曾經如火如荼的發展，這些計劃的發展過程都十分艱辛，且可惜的是許多成果都沒有累積，空間的建立並沒有帶動區域的聚落產生，目前部份空間由文化協會經營，或是專業策展單位接手，其中也包括由政府單位自行接管，不論其型態為何？也沒有一種組織有絕對的優勢，但都必須反思，究竟文化空間的主軸該以什麼文主？高雄的駁二藝術特區、高雄縣的橋仔頭藝術村、台中二十號倉庫及台北國際藝術村，還有許多曾經以藝術村為名成立的場域或空間，前述的幾個都仍在經營中，也有部份的計劃終止了，存活下的經營模式皆不相同，駁二由文化局自行經營，橋仔頭藝術村由文史工作室，二十號倉庫由專業策展團隊，台北國際藝術村由基金會支持，基本上各類空間的體質都經歷了三次已上的調整，模式有各有異同，而各個城市堅持要留下這些文化空間，其心意固然很值得讚許，尤其在目前財政十分艱難的時候，不論是民間參與，或是政府的介入，都表現出對於城市文化發展的高度重視，但當文化空間多數的經費都花在特展上，或是藝術節上，典藏的預算及教育培植(包含駐村國際交流)的經費少的可憐的同時，產生了一個斷層現象，看似熱鬧的藝術節及特展結束後，該地的文化論述及教育累積是空白的，我們花過多的能量在文化的表徵的因素，而嚴重忽略了文化生態的養成，一個城市的文化生態該如何營造。

論台灣當代藝術的思想

已經好幾年沒有買藝術雜誌了，而這次的熱度維持了剛好整整一年，應該會再斷一陣子不看藝術雜誌，問題不是藝術雜誌的本身，而是我對當代藝術存在目的產生了極大的質疑，台灣在國際當代藝術領域的說話空間很小，幾乎都順應著國際上的洪流，沒有自己的堅持，台灣剛熱完一波普普風，我選擇了展覽快結束前的一個平日近身體驗大師的原作，但過去曾經佩服過的普普巨擘，安迪‧沃荷對我來說已經不再有悸動，歷史的契機讓安迪的藝術成為美國的集體情緒出口，安迪在美國經濟及國勢起飛的同時，對於找尋具強烈美國本土特徵的藝術家，有著難以言喻的強烈渴望，藉此奪去以歐洲書寫藝術史的特權，安迪和波拉克就在這樣的歷史巨浪中，被送進藝術史的名人堂中，但看完展後我的內心真的引不起共鳴。

安迪沃荷普之於普普藝術的價值很高；如同現代藝術之父塞尚所欲表達的實物與心理層面的表現差異；或達達主義的杜象把利用現成物顛覆藝術矯情的情緒；以及波依斯對於藝術的存在價值的探討，將生活的事物變成藝術品並非新穎的，但我在展覽中卻看不見更深刻的論述，就僅是追逐名牌，而沒有順勢把台灣的流行藝術家的創作引入，這樣就更容易將本土與國際的藝術表現中建立橋樑，讓台灣的觀眾更能夠知道什麼是流行藝術，而流行藝術與台灣的文化關係為何，但我在展覽中，只看到台灣一味的追逐顯要的文化現象，除了展覽一再跟隨著其全球的熱潮，藝術論述卻顯得乏善可陳，傅柯的思想已經成為台灣藝術思潮的單一脈絡，而隨著傅柯的思想脈絡所長成的藝術品及思想，一批批似懂非懂的論述及作品套上其權利宰制的哲理，欲求批判及顛覆社會權利主體上的結構，但卻沒有到傷害及顛覆的是民眾對於藝術品的情感與認同，一個個都說要為民眾揭開假象使之真理再現，但其實所創造的距離及虛假情緒，才真正的創造了藝術的假象。

藝術可以是生澀難懂的文化論述，或是基於人類學的假設來揭露現象，但真藝術家必須經由生活上的體認及勞動，並不斷的堅持創作來成就藝術本身的價值，不能一再透過國際潮流或趨勢，自以為高明的說了一堆空泛的理論，而使得藝術與人民的關係越來越遠，托爾斯泰曾說過：「凡真藝術家，決不是於學於學校裡，而是學於生活裡。」並透過一種不得不說出的強烈情感表現，與觀者產生情感上的交通，「真正的藝術品能使享受者的意識裡泯去自身與藝術家間的區別，不但在自身與藝術家間，並且在自身與所有享受同一藝術的人間。所以藝術重要的吸引力和特質就在於人我之間無所區別。」換言之，托爾斯泰認為無論那一種藝術都有結合人類的性質，各種藝術都是使享受藝術家所傳情感的人，心靈上一方面同藝術家連合，他方面和有同樣情感的人連合，托爾斯泰再説，譬如有幾個人站在一起，雖然不互相仇恨，他們的心地和情感都十分的不同，忽然有一篇小說、繪畫、戲劇、音樂，便能如電流一般迅速，把那些人全連合起來，使他們棄去以前的仇恨，覺得相互間產生出情感。全都喜歡別人也和他有同樣的感受，全都喜愛相互間所建設的交流，不但如此，還發生一種及神秘的快樂，好像同過去人類和將來的人類凡感受同樣的情感都有交流。

如果台灣的藝術思想缺少了更多對於生命的關愛，那我們所論述的不過是別人嘴邊的泡沫渣滓，因為我們本身的文化，縱使西方文化一直在擴張藝術的領域與解釋能力，也許其中有許多對於生命及靈魂無動於衷的作品，僅為了滿足自我與觀者間那種權力宰制的快感，並多數仍述說反映社會的結構錯亂的高調情操，但其作品及思維卻無法有任何於生命有益的訴求，這樣的藝術理論不過是自私的心態作祟，而藝術存在的價值與意義就正好是在社會中帶來更深的交流，為生命的情感創造出口，調合內心中無法用言語表達的部份，喬瑟夫‧波依斯雖述說著難懂的行為藝術，但其更深對於人類生命的關懷，卻使之創作具有療傷及調整社會的能力，建築家安藤忠雄的建築對於自然的尊重，也讓其作品的本身價值與建築家本身的行動，產生了強大的文化感召力，這些都是藝術的正面力量，一種超越了一般情感，所產生的聖愛(Agape)力量，對於其他生命的存在有直著無偽的愛，並透過其作品及思潮表現出來，而不是一再的用權利宰制的觀點來看待藝術思潮，藝術也應該是回歸人性中共有情感交流的時候了。

論台灣的藝術教育

在台灣藝術家的產生過程一直都不是論點，普遍認知通過學院的歷練，或在國外讀完了書，藝術家之旅就此展開，但許多藝術家不是透過此模式產生的，而是來至各種領域，伊夫‧克來因(Yves Clain)在成為藝術家前是個黑道級柔道教練，傑夫‧孔斯(Jeff Koons)在金融界服務，馬歇爾‧杜象(Marcell Duchamp)是個西洋棋手，喬瑟夫‧波依斯(Joseph Beuys)是戰鬥機飛行員，馬諦斯(Matisse)則在法律事務所工作，學院的教育只是一個過程，也有其存在的必要，但這只是藝術教育快速發展的一個現象，僅證明了現代社會提供教有效的訓練機器，一個人可以快速的獲得一項技藝，但這無關乎不朽藝術的產生，也不保證藝術家的誕生，而這些原本不是藝術家的勞動者，是什麼動機及情緒下決定成為藝術家，我想各種動機皆有，但透過思考與行動，看見了一般人沒看見的事物，並希望透過藝術來說明心中的熱望。

藝術家的養成之路是多元的，是一條需接受試煉的路，學院不是唯一的答案，是必須不斷的勞動，找到介入社會的角度與觀點，藝術是一種強烈的情緒，且必須透過不斷的辯證，給社會不同於一般的角度思考存在的價值，並透過人類核心情感的需求來感染觀者使之內心產生悸動，藝術家的創作生命才算真正展開。卡塞爾(Kassel)第十屆文件展策展人凱薩琳‧大衛(Catherine Davis)提出透過藝術改造社會的基調，再次拉高了藝術涉入社會的使命，光州雙年展(Gwangju Biennale)策展人恩威佐(Okwui Enwezor)用”Art Praxis”一詞來說明藝術有積極勞動、介入社會的意涵，也就是透過藝術創作、運動、展覽、評論來揭櫫肉眼所見表層下所存在的衝突/謊言/對質/矛盾及提出人類理想存在狀態的熱望。台灣仍有許多用生命創作的藝術家，郭維國為了維持藝術的創作，開了幾年的娃娃車，楊茂林則在市場擺地攤給警察追，為的都是延續台灣這塊土地上的藝術火炬，並用藝術揭露台灣這塊土地上的現象，而在產業界也有許多優秀的藝術家，透過自身的工作或生命的經歷，使用藝術的手段來探討社會的議題與生命的課題，如楊順發和柳依蘭，他們對於藝術的熱望使他們成為藝術家，而不僅是學院的藝術教育讓他們成為藝術家。

喬瑟夫‧波依斯(Joseph Beuys)說「每個人都是藝術家」，波依斯為了給予每一個想成為藝術家的人上課機會，為了收留被拒絕的學生課堂爆滿，他的「擴大藝術」及「社會雕塑」的觀念，說明了藝術家參與社會改革的必要性，而藝術家的責任就在一般的勞動與或有組織的行動改革中，換言之，社會的每一個勞動者，每一個參與份子，都有成為藝術家的可能，馬歇爾‧杜象(Marcell Duchamp) 說｢一切都是藝術」，這顛覆藝術的前衛思潮與行動，在目前來看還影響著當代藝術，但以社會勞動者與行動者的角色，透過藝術的行動與表現來觀注與改革社會，在台灣則為非主流，因為沒有學院背景，不被視為正統的身份，但縱使有了科班的資歷，似乎進不了校園教書，藝術家的創作之路就必須終止了，實際上，多數科班生進入職場後都改行了，這裡說的不是職業上的轉變，而是在心態上終結了藝術家的身份，並徹底的放棄創作，台灣的學院沒有教育學生成為藝術家的應有的心態，僅期待著被高雄獎或台北獎鍍金，而順利的進入藝術家之列，但藝術的價值需建立在不斷的為藝術的勞動上，藝術家需有長期抗戰的準備，不論在何種產業工作，使用對於文化的觀察與使用藝術介入是需要持續不斷的，當學院給學子藝術家的美夢在面對現實衝撞而清醒後，成為藝術家就開始是個考驗，因為事實上藝術家要靠創作維持生活的機會不多，得獎的畢竟是少數，如果沒有強大的動機，是無法維持的，在褪去學院期間老師的期待而創作的動機，以及畢業後無法透過藝術創作維持生活後，仍然對於藝術有不斷的思考及勞動的熱情，那就是藝術家之路的開始。

除此之外，當代藝術已經走到多元極化的情況，雖大趨勢的情況已經不易產生，許多微小的趨勢緩緩的改變藝術的世界，但經濟因素可謂大趨勢的變異偽貌，讓創作變得很不純粹，為了在第一市場與拍賣市場上逐鹿，產生了許多過度形式追求的創作，而這也正是台灣學院教育所積極灌輸的觀念，所以產生了許多說著深奧難懂或是全然空泛文本的作品，藝術雖也沒有一定要說明什麼，但如果沒有終極關懷的事，那藝術的價值很難與當代的生活產生關聯，當代的觀眾很能被感動，最多是對天價的拍價產生問號，但卻很難與其真正的價值產生關聯性的思考與共鳴，從人類的文明史來看，藝術一直都扮演了與混沌及存在現象的介質，幫助我們脫離已知事物，去反思目前所堅信不移的習慣中，其實存在著不經思考的群體盲從傾向，藝術不應該只是煉金術，不可以任由市場價格來建立藝術的價值，藝術是一種責任，幫助我們觀注平時不會注目的事物，或透過美的形式讓觀者心中產生歡愉、幸福或是警惕。因此，藝術家必須經由生活上的體認及勞動，並不斷的堅持創作來成就藝術本身的價值，而這也是台灣藝術教育中所嚴重缺乏的內涵。